【www.4166.com】地点戏的进化之路,大中国工人和

2019-05-07 19:47 来源:未知

可是后来演出却越来越少了,上世纪90年代中期后,戏曲渐渐门庭冷落。王丹红决心充一把电。1997年,她考进中央戏剧学院,希望在表演方面更上层楼。没想到,刚刚步入校园,她因“徽剧名旦”身份以及多种艺术门类的表演才能,被来自瑞典的世界戏剧团选中了。

地方戏的发展之路——从剧种特色出发

时间:2013年01月11日来源:《中国艺术报》作者:智联忠

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福建京剧院演出的改编传统戏《清风亭》

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  厦门市金莲陞高甲剧团演出的《淇水寒》

  中国戏曲剧种众多、形态各异,地方剧种更是浸染着浓郁的地域文化气息,为一方百姓所青睐。艺术的独特性正是其散发光彩的本质特征,也是文化多样性、艺术多元共存的前提。那么,戏曲艺术的存在、发展,就不能不寻找自己的独特价值和自身优势,让剧种特色得到保持和发扬。从日前第五届福建艺术节暨福建省第二十五届戏剧会演来看,诸多剧团正是深深认识到了剧种特色的重要性,从自身优势出发选择合适的题材和行当表演,最终取得了成功。

  地方戏要发展,

www.4166.com ,  就必须保持剧种特色

  实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值

  高甲戏是闽南流播区域最广、观众最多的一个剧种,其丑行艺术的别具一格也是众所周知的。高甲丑又分为公子丑、破衫丑、布袋戏丑、傀儡丑等,模仿木偶动作的傀儡丑在动作造型上别有特色。厦门金莲陞高甲戏剧团演出的《淇水寒》中,两位弄臣由丑角扮演,其插科打诨的表演在傀儡丑的演绎下生动风趣,同时他们以旁观者的身份推动了剧情的发展。晋江高甲戏剧团演出的《闽南人·家》,用丑角扮演两个木偶玩具,增强了玩具的舞台表现力。高甲戏《王昭君》《缘中缘》也都充分发挥了丑角的特长,丰富了表演。这些都抓住了剧种、行当的特色,为剧目增添了光彩。

  当前,还有一些剧团不注重剧种特色的加强,对人物行当的设置比较随意,没能发挥自身优势,这都是不明智的做法。在音乐设计和唱腔设计上个性不强,作曲配器上强调向其他剧种学习,尤其是对西洋乐器的运用,往往没能很好地起到烘托人物、推动剧情发展的作用,有些乐队的演奏甚至对演员的表演形成了一定的障碍,对剧目情感节奏的表现也不够准确。实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值,丰富的创作表演资源是戏曲创作的宝库,传统戏所蕴含的独特价值是值得我们深入研究和继承的。

  地方戏要发展,

  就必须丰富剧种创作资源

  拓展戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开创作空间的必由之路

  坚持继承传统和改革创新的有机统一,是我们对待传统戏曲的正确态度。戏曲优良的艺术传统必须依托不同剧种、剧目,通过演员的表演得以体现。众多优秀的传统戏不仅丰富了戏曲剧目,同时也蕴含着丰富的艺术资源和宝贵经验。从戏曲创作上讲,改革创新也不是孤立的,而是在充分继承传统的基础上进行的。因此,整理改编传统剧目,深入挖掘传统戏的价值和意义,不断吸收传统表现技艺,是丰富戏剧创作资源的重要手段和有效方式。

  继承传统戏的表演程式、认真学习其经典剧目,无疑是对戏曲传统最好的继承方式。福建京剧院改编传统京剧《清风亭》的上演,从舞台艺术实践上充分肯定了传统戏的重要价值和当代意义。该剧颂扬了张元秀夫妇不辞劳苦培育养子的伟大举动,痛斥了张继保忘恩负义、丧尽天良的卑劣行径。从题材内容、思想意蕴,到表演方式、艺术理念上,无一不体现出对传统文化的充分尊重和大力弘扬,更体现出对戏曲艺术规律的正确把握。从剧目建设上讲,又一出传统经典剧目活跃在了戏曲舞台之上;从戏曲创作上讲,题材内容也进一步得到了丰富。莆仙戏《荆钗记》,是仙游县莆仙戏鲤声艺术传承保护中心改编创作的一出传统戏。作为“四大南戏”之一,其重要的历史价值和独特的文化意义自然是不容怀疑的。全剧在整个表演上十分传统,剧种特色鲜明、演员唱念细腻,音乐风格也很朴素、地道。剧团也正是通过这出传统戏的排演,传承了有“宋元南戏遗响”之称的莆仙戏,同时也培养了青年演员。梨园戏《冷山记》、木偶戏《赵氏孤儿》、闽剧《百蝶香柴扇》等传统剧目的上演,也同样是通过整理改编传统戏来丰富戏曲创作资源的。

  整理改编传统戏既是一种有效的继承方式,同时也是一项复杂、艰难的创作。《清风亭》在剧本和唱腔上就做了较大的调整,《荆钗记》本身也并非莆仙戏的剧目,包括《赵氏孤儿》用木偶戏来演也是首例,《冷山记》所残留的剧本也仅仅只有两个常演的折子。通过对这些剧目的创作背景进行分析,我们不难发现整理改编传统剧目也是有相当难度的,没有创新和突破,观众是不会买账的。

  因此,继承改编上演传统戏不仅丰富了戏曲剧目,也拓展了戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开戏曲创作空间的必由之路。

  地方戏要发展,

  就必须不断扩大题材范围

  当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式

  题材是戏曲创作的重要组成,现代戏以反映题材的现代性、直面现实的及时性和传达思想意义的直接性,在戏曲创作中占有重要地位。应该认识到现代戏的创作对于当下戏曲的发展也有不可忽视的作用,当前和今后的戏曲创作还要秉承“三并举”的创作方针。

  高甲戏《闽南人·家》,也是一出反映闽南现代生活的戏曲作品。剧作以闽南一年四季的变化为载体,以节气作为场名,上演了一出表现惠芳、阿成、金贵三位青梅竹马的年轻人生活境遇的故事。既表现了年轻人面对生活的苦恼,又展现了他们为命运而拼搏的斗志,同时还反映了他们之间的情感生活。这样的戏剧情节,很容易为当下的年轻人接受,因为这些戏剧人物身上有他们的影子,这也就是该剧的现实意义所在。这些作品都有很大的现实意义,或唤起革命斗志,或关心当下百姓的生活状况,或追寻人类生存自由的空间。

  现代戏在创作上一直存在较大的困难,戏曲程式如何在现代题材中合理利用,戏曲服装如何设计,戏曲人物的念白如何处理等一系列问题,一直在戏曲实践和理论上未能得到很好的解决。归根结底,戏曲题材的现代化、戏曲表演的现代化,以及当前现代戏创作遇到的种种问题,就是如何实现戏曲现代化的问题。当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式,戏曲现代化也必须在继承传统、深刻把握戏曲艺术规律的前提下进行,其舞美方面存在的问题尤为突出。

  舞台美术设计

  要为剧情服务

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求

  若论改革开放以来戏曲舞台上的发展变化,最突出的当属舞台美术。现代道具设计的精致化、多功能化,丰富了戏剧舞台,增强了剧作的表现力。然而,舞台上布景华丽,只见布景不见人,布景与剧情不一致等一系列违背戏剧创作规律的现象也屡见不鲜。笔者认为,针对当前舞美方面存在的问题有必要提出来共同探讨,并得到相应的解决。

  从本届福建省戏剧会演剧目来看,许多作品在舞美设计上都力求符合戏曲美学特征,遵从简约、写意风格。莆仙戏《荆钗记》的背景仅仅就是一块黑色的守旧,没有任何绘饰,舞台上的道具也只有传统的一桌二椅,这样的舞美既经济又朴素,与莆仙戏这样具有古典气息的剧种非常贴切。

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求,能为演员的表演服务。有些剧目的舞美则喧宾夺主大显光彩,甚至与剧情的发展相悖而行,不能不令人感到痛惜。有些舞美道具设计不但给演员表演带来障碍,甚至存在一些安全隐患。传统戏《三岔口》在光亮的舞台上营造出了心理上的黑暗,这才是经典作品的处理手法,是值得我们在戏剧创作中研究和学习的。

  戏曲是一门高度综合的艺术,剧本、音乐、表演、舞美等各方面的相互配合才能完成一次演出。戏曲的高度综合性为戏曲剧目增添了诸多光彩,同时在剧目创作上也提高了难度。在戏曲创作中,我们一定要坚持继承传统和改革创新相结合;充分保持剧种的鲜明特色,发挥自身优势;深入挖掘传统剧目的价值,提高和丰富表演技艺;坚持“三并举”的创作方针,不断扩展题材内容;充分尊重戏曲美学特征,并结合当代观众的审美需求,才能实现戏曲艺术的新发展。当前我们在创作上还存在一些不尽如人意的地方,在具体的创作过程中还会遇到这样那样的困难,这些都是戏曲现代化过程中出现的正常现象。任何艺术的发展都是一个不断探索、逐渐修正,在相互探讨、共同借鉴中实现和完成的过程,广大艺术工作者积极地投身于戏曲事业理论和实践上的探索,一定能够推动戏曲艺术的繁荣发展。

2001年,王丹红带着所学、所见、所悟回到了合肥,排练徽剧大戏《蔡文姬》。一上台,所有人惊喜地发现,王丹红的“玩意儿”没有丢,在台上,她还是那样疾走如风、唱腔婉转、长袖善舞,而且表演比过去更有了深度。

在中央戏剧学院学习期间,已有多年戏曲舞台经验的王丹红放下以往所有的“艺术包袱”,读书、观剧、听课、分析、钻研、创作,主演了话剧《名优之死》《血色玄黄》,两年下来,极大丰富了自己的艺术底蕴。在世界戏剧团期间,她又感受并学到许多与戏曲无关的表演形式。她说,一切所学、所见的东西不一定当时就有用,但也可能在某一场演出中,一些见过、听过、模仿过的元素会突然进入表演,化作某个特定人物的一个手势、一个眼神、一种语气。因为有这些经历,她的表演有了质的跨越,从过去单纯的戏曲模式,到用心体验、注重个性、综合表现。

1990年,为纪念徽班进京200周年,全国各大戏剧艺术团体奔赴北京,戏曲界大腕荟萃,名流云集,极一时之盛。在这样的盛会中,王丹红《贵妃醉酒》的剧照居然被挑中,登上了纪念画册的封面。而此事直接给王丹红带来荣誉,1992年,她荣获文化部“天下第一团”优秀剧目展演优秀演员奖,并获得国务院政府津贴。

祝愿徽剧新花不断绽放。

世界戏剧团是一个实验性的艺术研究机构,挑选各国有代表性的表演艺术家汇聚在一起,旨在寻找东西方艺术的“根”,他们在中国挑了两个演员,王丹红是其中之一。因不想放弃学业,王丹红拒绝了邀请,在中央戏剧学院踏踏实实学习了两年。直到毕业后,她才在世界戏剧团的再次邀请下走进了这个独一无二的“剧团”。她像海绵一样贪婪地吸收着别国的艺术营养,同时也不自觉地担负起传播中国戏曲、传播徽剧的职责,在参演该剧团《东边太阳西边月亮》的同时,还先后为瑞典和莫桑比克观众演出了她的拿手剧目《活捉三郎》。

这种深度在演过《蔡文姬》之后的几年里又得到加强,新编徽剧《纪年珠》就是生动的例子。她调动自己几十年的人生阅历和艺术积累,与编剧侯露一拍即合,推出徽剧新作《纪年珠》,短短20分钟的小戏,她不着痕迹地完成了从柔情少妇到决绝女人的突变过程。她以全新的舞台形象和表演方式诠释了这样一个道理:尽管徽剧是古老的,但在题材开掘、舞台呈现、人物塑造、表演程式等方面,只要努力尝试,照样能焕发出新的活力。

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